Игорь Вдовенко:
Интерактивный роман, о котором так много говорили 30 лет назад (т.е. роман, построенный по принципу борхесовского сада расходящихся тропок) в том виде, который от него ожидался, так и не состоялся (ну или может быть состоялся – примеры-то есть - просто не стал по-настоящему ни массовым, ни востребованным). Однако, можно ли говорить о том, что он не состоялся вообще? Скорее всего - нет. Просто форма, в которой он представлен, не буквально та, которая ожидалась. И напрямую не связана с теми медиа, от которого все так ждали этой борхесовской интерактивности (т.е. буквально с новыми электронными сетевыми компьютерными медиа, априори позволяющими осуществить нечто подобное).
Первые искусственные гипер-романы (собственной сам показательный проект Роман и прочие мертворожденные буквальные овеществления этой идеи) были построены именно по модели сада: основной сюжет, с отходящими тропками, развилками, бесконечным количеством прописанных сюжетных линий, из которых читатель выбирает симпатичную ему (или движется различными траекториями, предложенными автором/авторами). Но дальше что-то не заладилось, и эксперименты так и остались всего лишь экспериментами – иллюстрациями. Никто не пишет подобных романов (во всяком случае, в массовом порядке), не снимает подобных фильмов (опять же – в массе). Зато нероманная форма развилась необычайно. Я сейчас имею ввиду банальные комментарии в соцсетях, с их ветками обсуждений, доходящими до сотен кратких реплик (нередко с гиперссылками, вставными иллюстрациями, видео и проч.).
Собственно говоря, сам интернет-серфинг есть живой аналог этого некогда пригрезившегося Борхесу романа, в котором каждый волен идти куда он хочет. И в определенном смысле чтение ленты новостей (со всеми этими сопутствующими информационным поводам комментариями) превратившись в своего рода ежедневную практику, во многом заменило само чтение линеарной литературы (или даже просмотр столь же линеарного сюжетно и стилистически выстроенного фильма и т.д.). Но это с одной стороны. С другой же мы можем увидеть вполне себе классические, традиционные (в некотором смысле можно сказать даже старорежимные романы), написанные любителями и известные всем под общей маркой фанфиков. И именно они (хотя каждый из них по отдельности все тот же – старый роман) в сумме и дают ту самую фактическую бесконечность вариантов (точек зрения, развилок сюжетов), о которой и шла речь.
читать дальше
Действительно, если мы посмотрим непредвзятым взором на само это явление, то увидим, что в нем присутствует (практически в полном объеме) все, что ожидалось от этого самого интерактивного гиперромана. Возьмем, например, Гарри Поттера. У нас есть как практически буквальные параллельные воспроизведения (начиная от переводов через транспонирование таких как Таня Гроттер и до полу-пародий таких как Пори Гаттер или Гурий Пуппер) рядом с ними просто многочисленные подражания, с которых уже не мальчик который выжил борется с лордом, чье имя нельзя называть, но кто-то очень похожий борется с кем-то очень похожим и параллельно учится в каком-то очень похожем на Хогвардс заведении. Причем жанрово все это может быть сдвинуто , например, в область космической фантастики, или классического фэнтези, или наоборот чего-то русофильского (с бесконечными островами буянами, бабками ёжками и кощеями бессмертными в виде главы магической школы или факультета).
Рядом с этими параллелями находятся т.н. «правдивые истории» - т.е. изложения того, как было на самом деле, обычно написанные со стороны либо непосредственно темных сил – всяческих воландемортов, малфоев, северусов снейпов, ну или просто каких-то нейтральных третьих персонажей с других факультетов – каких-то незаметных (хотя и упоминавшихся в оригинале) хаффлпафцев или пуффендуйцев (что, возможно, вообще одно и тоже, просто в разных переводах). Здесь, конечно, тоже важна вариативность и параллельность. Т.е. романов написанных от лица Снейпа (Снегга) или Малфоя не один и даже не пять. Их – десятки. И всякий раз это – разные Малфои (т.е. как персонаж, восходящий к оригиналу, Малфой , конечно, один, но в разных текстах разных авторов он, естественно, разный). И именно в этой плоскости и лежит с одной стороны отличие от той «базовой» борхесовской модели, в которой ветвился лишь сюжет (а не персонаж и не точка зрения, с которой мы на этот сюжет смотрим). А с другой – сходство. Именно потому, что подлинное разбегание тропок пролагается не через сюжет, а как раз через «я», через оценку и выстраивание системы идентификации и сострадания.
По большому счету мы выбираем не то куда пойдут герои и что с ними станет (это оказалось слишком банально и не интересно), а то куда пойдем мы, что станет с нами, какое место мы займем в этом сюжете, остающемся по сути (в своей основе) константным. Главный выбор, который стоит перед нами, не в том, что сделает Малфой, а в том – кто он. И это, конечно, своего рода неожиданность. Хотя и вполне закономерная. Ведь я это – он (и без этого соединения роман не мыслим)
Желание прямого отождествления себя с героем находит отражение и в таком гибридном жанре как фанфик с попаданцем (т.е. героем – нашим современником, человеком нашего мира, попадающем, обычно после смерти или просто в результате коего стечения обстоятельств , в другой мир, в случае фанфика – мир уже известного нам произведения, того же Гарри Поттера, Наруто, Звездных войн и т.п.). Согласно законам жанра попаданец не просто знает обо всех грядущих событиях, но и пытается переиграть их (либо к собственной выгоде, либо ко благу всего человечества, по сути это – не важно). Попав же в книгу, осознав себя в ее сюжете он так же начинает действовать в нем как и просто в ином мире (или в нашей вчерашней истории, которая, с точки зрения современного человека от вымышленного мира фантастического романа практически ничем и не отличается: и там и там есть герои, и там и там есть «основной сюжет», и там и там есть второстепенные персонажи, и как там оно было на самом деле ни в первом ни во втором случае никому не известно ).
И здесь мне конечно хочется сказать, что все это, конечно, было уже в известной мере предсказано. Ну хотя бы на уровне самого общего именования. Как писал тот же Пелевин в предисловии к своему самому известному роману (написанном от лица вымышленного же Председателя буддийского фронта полного и окончательного освобождения Урган Джамбон Тулку VII): изначально этот роман должен был называться «Сад расходящихся Петек», но «победило более простое название» (и дело здесь не в том, что на самом деле никаких расходящихся Петек в романе нет, и даже не в том, что сказано это было просто – по всей видимости как обычно – ради самого изящного выражения, а в том, что само по себе это название очень точно описывает саму эту ситуацию смены модуса, дрейфа от расходящегося в разные стороны сюжета, к расходящемуся же персонажу, вовлеченному все в тот же сюжет) . В более позднем романе про графа Т. он как бы попробует вернуться к этой высказанной вслух, но не реализованной в «Чапаеве» модели (там героя будут писать по очереди разные авторы, и в зависимости от того, кто из них будет его писать, это будет всякий раз разный герой), но и в данном случае, как мне кажется, у него ничего не получится. Просто потому что в рамках отдельного (традиционного по форме) романа (а не сети произведений) самого по себе выбора как такового быть не может. А значит невозможно и «расхождение» (Петек ли, графов – не важно, главное, что – героев).
В известной мере, конечно, здесь можно сказать, что своего рода прообразом подобной системы выступает вообще не роман (и даже не литературная форма), а явление, принадлежащее к иному роду искусства - театральное представление. Театр как модель, в которой та или иная пьеса всякий раз будет ставиться с разными актерами всякий раз по своему трактующими ту или иную роль. Причем наибольшей высоты все это достигает, по всей видимости, уже в привычном для нас театре, в котором действует не маска, а реальный живой актер, реальный человек , попадающий в обстоятельства пьесы.
«Я в предполагаемых обстоятельствах» (шопенгауревская формула апроприированная Станиславским и сделавшаяся чуть ли не главной формулой т.н. психологического театра) здесь, конечно, абсолютно уместна именно как метаописание. И дальше (если взглянуть на все это чуть с большей высоты) все оказывается предельно просто. Люди ведь, в принципе одинаковые. И театр, как известно, построен не на том, что мы все предельно разные, а как раз на обратном. Все мы на протяжении нашей жизни оказываемся в разные моменты времени примерно в одних и тех же ситуациях. Всем нам приходится решать одни и те же задачи. Все мы мучаемся примерно одними и теми же вопросами. И дело здесь именно в том, кто такие эти мы (этот я), которые оказались в «предполагаемых обстоятельствах». Не то, куда мы из них выйдем, а то, с чем вошли.
Парадокс в том, что в театре (в отличие от романа или даже от пьесы) для того, чтобы прочувствовать все это нам, как ни странно, совсем не обязательно покидать пределы какого-то отдельно взятого произведения и выходить в область множественности произведений. Все может быть представлено именно в рамках спектакля как законченного целого (пусть речь идет о спектакле с разомкнутой структурой, спектакле не совсем традиционной формы – не важно)
Первый же пример, который мне приходит здесь на ум (пример, являющийся, конечно, не более чем свидетельством ограниченности моего опыта, но тем не менее): спектакль 1989 года по Пинтеру в мастерской Клима. Три пьесы, которые были взяты для него, разыгрывались в нем в три вечера, но не последовательно, а как бы одновременно в бесконечном повторении. Практически каждый из актеров проходил практически через все роли , причем опять же не последовательно, а чуть ли не спонтанно: диалог, который начинался с одной девушкой мог быть закончен с другой (или повторен с другой через некоторое время, но уже в иных обстоятельствах, являющихся продолжением движения не по, а через сюжет). Передвигаясь по сцене актеры как бы входили в зону той или иной пьесы, входя в ее текст, как в некую связанную с пространством данность (от которой невозможно избавиться, но через которую можно пройти не так, как это предполагается согласно пьесе ). Иными словами, пьеса предоставляла спектаклю не сюжет (сюжет складывался в процессе прохождения), но собственно мир, слова, образы, внешние (повторяющиеся) события (статично застывшие как бы на некой поверхности в виде своеобразного лабиринта, через который необходимо пройти). И в этом смысле не удивительно, что сначала точно вытроенный по мизансценам, разведенный в пространстве спектакль, в конце концов, превратился в тотальную импровизацию, в «путешествие в пейзаже», в которое актеры могли отправиться сегодня ввосьмером, а завтра вшестером без всякой потери общего смысла («спектакля нет, есть лишь гадание на книге перемен»).
Здесь, если вернуться к борхесовской модели (т.е. к модели сада) кажется что как раз это ежевечернее прохождение через текст (вхождение в него как в лабиринт) и есть то самое изначальное «собирание собственной истории из массы предоставляемых возможностей» (и в какой-то мере это, конечно, так и есть), но не совсем. Потому что (повторюсь) дело здесь не в том, что мы собираем историю (выстраиваем сюжет, прокладывая путь от развилки к развилке), а в том, что по этому пути проходим разные мы. Персонажей в каждой пьесе ограниченное количество. Нас – больше (или меньше – не важно). Важно что мы – оказываясь на месте персонажа – не становимся им. Мы это мы. Мы – разные (а не он – меняющийся). Сюжеты, которые выстраиваем мы – разные (тот, в котором существует он – неизменен).
По сути, возвращаясь к изначальной теме разговора можно сказать, что каждый вечер финального (импровизационного) спектакля по Пинтеру был чем-то вроде этого самого фанфика. Своей версии (только уже не задуманной, а рождающейся непосредственно на глазах зрителя). Чуть позднее (уже в Гамлете) идея эта вообще трансформируется в идею рассказа от лица кого-то из персонажей (сам Клим будет говорить о «евангелическом принципе»: евангелие от Гамлета, от Лаэрта, от могильщиков, от актеров и так далее). Т.е. речь будет уже идти практически буквально о полном совпадении, разница только в том, что здесь мы имеем дело с условно индивидуальным творчеством, а в случае с буквальными фанфиками – с коллективным (но ведь и это утверждение не совсем точно)
Идея множественности миров по сути дела – восточная идея. И здесь как раз не удивительно ни буддийская подкладка в виде автора-перерожденца у Пелевина, ни апелляции к книге перемен и концепции жизни как лабиринта у Клима (ведь, в конце концов, единственный смысл неоднократного прохождения через сюжет – в избавлении от него и – соответственно – от роли как таковой) . Борхесовский автор романа-лабиринта Цзюй Пен так же был китайцем (пусть и столь же вымышленным, как пелевинский тулку). И в этом смысле меня совсем не удивляет господствующая идея о «восточности» культуры фанфиков особо распространенной в среде отаку. Возводить это явление к Генрисону и Чосеру (да и вообще к традиционным европейским типам выстраивания серийности в виде написания предыстории или изложения последующих событий) фактически может быть и верно, но не отвечает духу явления.
-
-
14.12.2019 в 09:21-
-
14.12.2019 в 18:24